云南的巫性，終于有人寫出來了

作家焦典?|?由出版社提供

近期，余華、莫言等作家參與的《我在島嶼讀書2》熱播。在聽到經(jīng)典作家聲音的同時，一些青年作家的聲音也逐漸展露鋒芒，焦典便是其中一位。

(相關(guān)資料圖)

她的《孔雀菩提》里，一種陌生感撲面而來。在城市與雨林、摩登城市與古舊傳說之間，云南大地騰躍于天馬行空的想象故事。小說中的人物雖然生長在土地上，卻又某種脫離于這個嚴(yán)絲合縫、循規(guī)蹈矩的世界。

《孔雀菩提》是青年作家焦典的首部小說集，她的身上有著很多標(biāo)簽：她是歐陽江河、莫言的學(xué)生，作品曾發(fā)表于《人民文學(xué)》《十月》《花城》《文藝報》等平臺。

當(dāng)卸下了這些標(biāo)簽，對于文學(xué)這件事本身，焦典有怎樣的思考？云南的自然地理環(huán)境為她的故事帶來了什么？她又是如何理解莫言在序中所說的“巫性”的？帶著這些問題，我們和焦典聊了聊。

?采寫?|?張文曦

?編輯?| 程遲

“是云南選擇了我”

硬核讀書會：《孔雀菩提》這部小說集里的11個故事都發(fā)生在云南雨林，有一種特別的云南邊疆特色，為什么會選擇云南作為故事發(fā)生的地點(diǎn)？

焦典：小時候在一本雜志上，我看到了一篇文章，是講小雞仔的“烙印現(xiàn)象”，說的是小雞第一次睜開眼看到的生物，就會被它認(rèn)為是自己的母親。云南是我的“烙印”，我睜開眼看到的是它低低的云，是它薄而脆的風(fēng)，在晾曬的床單上留下了好看的形狀，出生時我看到了，所以我不會再忘記。

柏拉圖在《論詩的靈感》中說：“我們將不會終止我們的探索，我們所探索的終結(jié)，將來到我們出發(fā)的地點(diǎn)。”小說同理、文學(xué)同理，我們的人生也同理。走啊走，走到最后，抬眼一看，還是走回了出發(fā)的地方。我從未主動去“選擇”云南作為故事的發(fā)生地，是云南選擇了我，是云南帶著它的氣息和故事，向我走來。

《路邊野餐》劇照。

硬核讀書會：這種云南邊疆書寫的氛圍感是從何而來的？是依靠實(shí)地考察還是主觀想象呢？

焦典：我多么想說，這是我實(shí)地考察得到的。那個在濃密潮濕的雨林里，穿著雨靴追蹤大象蹤跡的人是我；那個在業(yè)已敗落的山中工廠前，“咔噠”一聲踩到地雷的人是我；那個在雪山前回頭的人是我；那個用火焰燃盡白孔雀最后一根羽毛的人是我。但是，很可惜，不是。

其實(shí)，博士入學(xué)面試的時候，余華老師也問過我類似的問題。他問我，我本人其實(shí)是生活在城里的小孩，但為什么小說里好多寫的都是一些山里的、寨子里的故事？我告訴老師，因?yàn)槲覡敔斁褪堑刭|(zhì)隊(duì)的，我的爸爸也是，他們就是在山里、在寨子里。有些地方，他們?nèi)ミ^；有些故事，他們見過。他們告訴了我，那些東西就像底片一樣留在我的腦海里。

《路邊野餐》劇照。

硬核讀書會：當(dāng)你寫到云南的女性時，筆觸尤其細(xì)膩，呈現(xiàn)她們的故事時也更加切膚和敏感。為什么會對家鄉(xiāng)的女性的書寫特別感興趣？

焦典：不僅僅是對家鄉(xiāng)的女性，其實(shí)我對女性書寫都特別有熱情，我也希望自己能為女性寫作的事業(yè)貢獻(xiàn)一份力。在上大學(xué)之前，我沒有深入想過太多，上大學(xué)之后，我經(jīng)過一些課程和書籍的洗禮，才算開了“女性視角”的這一只眼。

我開始注意到生活中其實(shí)女性有很多隱痛，這種隱痛是非常有文學(xué)性的，不是明面上的打你罵你，或者直接的虐待、歧視，而是你的爸爸媽媽、你的老師、你的周圍人都說你很幸福，覺得你過得很好時，你自己內(nèi)心的那一個大大的問號。更可怕的是，有時候你連這一個問號都沒有冒出來過。

加上家鄉(xiāng)這個限定后，我不得不承認(rèn)，這種隱痛變得直接和強(qiáng)烈了。我成長起來的氛圍從未讓我覺得，人因?yàn)樯聛淼男詣e不同，未來的人生就會天差地別。

但是有一次，我看到一個做志愿服務(wù)的志愿者說，他們一開始捐贈物資給云南山村里的女孩，但是發(fā)現(xiàn)這些東西最后都落不到她們手上，會被父母拿給家里的哥哥和弟弟。后來他們就捐贈性別偏向特別明顯的東西，比如粉紅色的書包、粉紅色的花棉衣，可是等他們再次去到那里，發(fā)現(xiàn)路上都是穿著粉色棉衣的男孩們。所以，我不得不寫。我沒有張桂梅老師那樣決絕的意志，但至少，我還能寫。

《路邊野餐》劇照。

留白、逃離與巫性

硬核讀書會：莫言在為《孔雀菩提》一書寫的序中，將你小說中的人物（尤其是女性角色）描述為“帶有幾分巫性”。你覺得你的人物身上是有這種巫性的嗎？你又如何理解這種巫性呢？

焦典：在莫言老師說出“巫性”之前，我其實(shí)大腦的詞典中沒有這個詞，老師說出后，我覺得概括得真好。確實(shí)，我的小說中的人物都或多或少有著某種“巫性”。

我覺得我不是在寫“巫性”的人，而是我認(rèn)為人就是有“巫性”的，因?yàn)槲蚁嘈旁谖覀儑?yán)絲合縫、循規(guī)蹈矩的世界之外，確乎還有那么一個世界：那里的樹也有野心勃勃的欲望；孔雀和魚在夜晚會出來幽會，沒有人會指責(zé)它們不應(yīng)該相愛；那里有格格不入的丑陋動物會愛我們，毒蘑菇和失蹤的人會愛我們，還有冰雹，還有野火，還有一切陡峭的事物會愛我們。

《孔雀菩提》

焦典 著

新經(jīng)典文化| 新星出版社?2023-8

硬核讀書會：你寫的很多故事里人物最后都有逃離的行為，比如《昆蟲墳場》里離開那個出租屋的脆梨，比如騎著六腳馬飛走的春水。為什么會如此喜歡“逃離”的這個意象？

焦典：逃離，從某種程度上來說，是一種文學(xué)的母題了，和生、死、愛、離別一樣。不光是中國，像美國文學(xué)的一個重要的，甚至是基本的特質(zhì)就是逃離。最開始就是一批清教徒乘坐著“五月花”號漂洋過海，逃離被壓迫的地方，想去到他們心中的“應(yīng)許之地”。這個傳統(tǒng)可以往前推到《圣經(jīng)》和《出埃及記》。

而且，我最鐘愛這一母題在女性話題的照射下所能折射出的光彩。比如門羅的小說經(jīng)常書寫婚姻中的女性，表現(xiàn)女性作為主婦的困獸之斗。像她的《伊達(dá)公主》就是一篇逃離的故事：面對有著強(qiáng)烈宗教信仰的母親，伊達(dá)選擇做一個無神論者。面對讓自己留在家里的父親，伊達(dá)只身逃到了城里，再也沒回去。哪怕在結(jié)婚后，伊達(dá)也在不斷地逃離社會對于一個女性的規(guī)訓(xùn)，在身體和精神上一次又一次地逃離。

但是逃離并不意味著萬事大吉，最經(jīng)典的就是“娜拉出走后怎樣”之問。面對一個整體性、結(jié)構(gòu)性的困境，逃離也許真的無法從根本上改變什么。但是那又怎么樣呢？也許我們真的不是能改變世界的偉大人物，但我們總還有逃離的權(quán)利。也許直到最后都到達(dá)不了一塊屬于我們的“應(yīng)許之地”，但一路走過來的軌跡，也算描繪了我們靈魂自由的輪廓。

《玩偶之家》（1973）劇照。

硬核讀書會：你的故事里有很多和動物有關(guān)的意象，比如大象、鱷魚、六腳馬，在寫作的過程中，你是如何選擇并想象這些動物在故事里發(fā)揮的作用和角色的？

焦典：大象的耳朵又大又有勁，所以真正的大象耳朵一扇就可以飛到樹上、飛到云上、飛到月亮上，真正的大象會很輕盈，一點(diǎn)也不笨重，它生活在自己的雨林里就像魚生活在水里，每一陣風(fēng)驚起的波紋都會引起它的警覺，尾巴一搖就會消失。鱷魚的瞳孔尖尖的，很恐怖吧，但它可是從白堊紀(jì)一直活到了現(xiàn)在啊，它心中的故事會像很老很老的老人一樣多。至于馬，很多年前我就有一匹白馬，我騎著它一躍就過了瀾滄。我就是這樣選擇并想象了它們。

《宇宙探索編輯部》劇照。

硬核讀書會：在讀這部小說集的時候，作為讀者我感覺到其中一些故事經(jīng)常似真似幻。比如《鱷魚慈悲》中最后在池塘里和鱷魚相遇的老池，讀完后我會想，老池是否真的變成了一只鱷魚？還有《木蘭舟》里連劃船的槳都沒有帶走就坐上小舟遠(yuǎn)去的玉恩奶奶究竟去向何處？為什么會設(shè)置這樣一種亦真亦假的結(jié)尾留白呢？

焦典：因?yàn)槲乙膊恢浪麄兇┧蟮侥囊粋€平行宇宙里了。我從來不覺得他們只是一些印在紙上的油墨符號，他們就是存在的，只不過存在于另一個時空里，寫小說就是在寫另一個時空里的真實(shí)生活。而宇宙會給每一種可能以可能，對嗎？

一切只是概率問題，所謂的命運(yùn)就是說，大概率會怎樣。比如現(xiàn)在我坐在這里，回答著問題，但是也有千分之一的幾率，我突然心血來潮站起來決定去登雪山了。那就會有千分之一個宇宙，那里面的我，正收拾著裝備行囊。

所以，我寫不下結(jié)局，因?yàn)樵谀硞€時空里，也許老池這個覺得自己活不下去了的老地質(zhì)隊(duì)員，會被鱷魚托舉上岸，重新獲得活著的勇氣，而那位古怪又灑脫極了的奶奶，會坐著小舟一直游進(jìn)太平洋，給那些海中巨獸一點(diǎn)顏色瞧瞧。

《宇宙探索編輯部》劇照。

硬核讀書會：對于那些亦真亦假的留白部分，你在寫作時自己有預(yù)設(shè)一個真正的答案嗎？還是自己也沒有預(yù)設(shè)呢？

焦典：我自己也沒有答案，宇宙都不預(yù)設(shè)答案，我又怎么敢預(yù)設(shè)某種“一定”呢。

戴著鐐銬，擺脫桎梏

硬核讀書會：在之前的一個采訪中，你提到過“想為一切不能發(fā)聲的人發(fā)聲，相信有公平、自由；想去和所有的動物植物交談，相信萬物有靈，我們并不孤獨(dú)”。當(dāng)你書寫那些“不能發(fā)聲的人”的時候，你會采用什么樣的技巧？

焦典：我可能會運(yùn)用一些詩歌思維的技巧，比如更多的隱喻和象征，畢竟我一直覺得，詩歌是這個時代最后的秘密。

《路邊野餐》劇照。

硬核讀書會：你在北京師范大學(xué)考取了莫言老師的博士生，在學(xué)習(xí)過程中也不斷地接觸到很多像畢飛宇、歐陽江河等當(dāng)代作家。讀了如此多前輩的文學(xué)作品之后，你在寫作中如何去逃離他人視角的桎梏和套路呢？

焦典：很巧，上周在南京的新書分享會上，葉子老師也提到了這一點(diǎn)。她覺得我的作品，一眼看上去，其實(shí)看不太出來是受了誰的作品的影響、最近在讀什么書。

如果是初學(xué)的寫作者，我覺得不必要擔(dān)心這個問題，寫就好了，只要寫出來的是好的就行，管它是不是太像誰。但如果是真的想在寫作上走得比較遠(yuǎn)的話，那肯定就要去尋找自己的聲音了。那我就分享當(dāng)時畢飛宇老師教我的一句話——“別害怕，什么都寫，什么風(fēng)格都玩玩”，最后一定會找到自己的。

《地球最后的夜晚》劇照。

硬核讀書會：短篇小說需要在有限的篇幅內(nèi)呈現(xiàn)人物的命運(yùn)，并附帶自己的理解，從某種程度上來說，寫短篇小說像是“戴著鐐銬跳舞”。你如何在有限的篇幅內(nèi)探索寫作的可能性？是更偏向于克制、留白，還是更偏向于張揚(yáng)的寫作方式呢？

焦典：我會更偏向于用克制和留白的方式，但是這種克制和留白更多的可能是敘事架構(gòu)上的、情節(jié)編織上的。

當(dāng)然，這可能也跟我自己寫作詩歌有關(guān)，詩歌語詞和邏輯鏈條就是會有很多的跳躍和空白。在小說里，我也傾向于這樣去處理。因?yàn)槲矣X得短篇小說和長篇不同，沒有那么多的時間可以給你慢慢成長、慢慢探索，給你枝節(jié)叢生，蔓延延宕。它就是一個截面，快速、緊密，天然地帶著緊迫感。

這不僅僅是說一種文字帶來的氛圍，而是短篇小說的寫作本身——情節(jié)的安排、結(jié)構(gòu)的編織、對話的儉省，在極為有限的字?jǐn)?shù)內(nèi)，要求你創(chuàng)造一方精巧的洞天。但是在語言的層面上，我還是比較喜歡張揚(yáng)的、恣意的，有時候可能都讓人覺得有些“過了”。我喜歡讓語言汩汩流淌起來，讓它自由隨意地爆裂開去。

《遺忘愛達(dá)荷》

[美]艾米麗·盧斯科維奇 著

楊揚(yáng) 譯

新經(jīng)典文化| 南海出版公司?2023-8

硬核讀書會：現(xiàn)在在讀的書是什么？能否介紹一下自己最喜歡的詩人和作家？

焦典：其實(shí)就是最近新出的一些作品，然后還有韓國作家金愛爛的《滔滔生活》和美國作家艾米麗·盧斯科維奇的《遺忘愛達(dá)荷》，兩位也都是女作者。還有為了寫論文在看的維特根斯坦的《哲學(xué)研究》和阿多諾的《美學(xué)原理》。

我喜歡的作家和詩人還蠻多的，非要舉例子的話，我比較喜歡胡利奧·科塔薩爾的小說，他的短篇小說《南方高速》一度讓我非常震動。在一場現(xiàn)實(shí)到無以復(fù)加、又奇幻到無以復(fù)加的大堵車后，科塔薩爾在最后寫道：“為什么深更半夜在一群陌生人的汽車中，在誰都不了解誰的人群中，在這樣一個人人目視前方，也只知道目視前方的世界里，要這樣向前飛馳。”

校對丨楊潮

采寫丨張文曦

編輯丨程遲